伸向世界的一只手——关于杨延文其人其艺

发布时间:2011/1/4 15:50:00 点击:1162

    1983年意大利第五届曼齐亚诺国际美术展览会把它唯一的金牌,奖给了北京画院画家杨延文的一件水墨画作品。此事在当时的北京美术界引起一阵激动。记得由中国美术家协会和北京画院出面,为画家接受奖牌奖状,特别在北京饭店大厅里举行了颇为隆重的仪式以资庆贺。如今画家杨延文的名字在海内外已相当响亮,或许是这块奖牌给他带来好运。在那之后,他的艺术更趋成熟,他的名望也与日俱增。
    今天有人或许不解,八十年代初期一位中国画家在国际上获奖竟然引起如此激动的情绪,其原因在于经过多年的封闭与禁铜,国门逐步开放后,中外文化得以交流,一件中国画的获奖,确是中国画艺术开始步入国际社会,并为西方认真对待的一个标志、一个良好的起点。
    中国画是中华古老文明的一个部分,在东方农业文明社会中逐渐发展完成独立的体系,虽然在汉唐之际不乏与西域的交流并受过影响,但由于长期的农业宗法社会形成的儒家和老庄哲学以及深受其影响的审美观念与西方遇不相同,加之工具材料的限制,使中国绘画始终走着和欧洲绘画全不相同的道路。更何况中国画自宋元以后,文人画盛行,注重哲理和文学趣味,追求以简洁的形式表现孤高自赏的性灵,使得中国画艺术很难为欧洲人所理解与欣赏。当十九世纪晚些时候,印象派画家们惊喜地发现日本浮世绘时,认为那便是东方艺术的范本。浸透东方哲理与文学精神而注重“内美”的中国画,在西方只有不多的知音理解与赏识。
    本世纪初,中国首批赴欧学习西画的青年画家,都是勤奋的学生,他们学习介绍欧洲艺术并使之于中国生根开花。但是他们尚无力去做把中国画介绍到欧美去的工作。事实是当年那一辈知识分子中,一些人热心介绍资本主义民主思想与制度,另一些人则积极学习西欧土壤上产生的马克思主义。二者主旨虽然有别,但对传统中国文化的批判精神上,可谓异曲同工。影响所及,许多知识界代表人物对中国画能否在世界文化中占一席之地显然并无信心。自辛亥革命到1949年,连年战乱不止,内忧外患,民不聊生,这样一个极弱的国家民族及其文化,在西方人心目中是难以得到重视的。
    然而中国文化的优秀传统并未断绝,中国人对本民族文化的热爱与信心,依然情深意笃,如果说在徐悲鸿、林凤眠、傅抱石、吴冠中等老一辈画家身上,表现出勤奋学习西洋绘画并开始做着中西结合的努力的话,那么他们应是中国画艺术走向现代和走向世界的启蒙者、先行者、播种者。
    在杨延文这一辈中年画家,则是在一个安定环境中埋首苦干,学贯中西,在艺术功力的积累上扎实地攀登到新的高度,从而充满自信的创造精神。由于欧洲写实主义的绘画技法的引进,使艺术院校在素描和油画教学上有了重大的进步,学生的艺术素质和造型能力普遍提高,并涌现出很有才华的人才。一旦人为的禁铜开解,他们便以前人所没有的沉着而自信的精神大步走向外部世界。
    杨延文便是这样一位画家。对于获得国际荣誉,既不感到意外,更不觉受宠若惊。他好似经过多年锻炼的武士,一旦披挂上阵,便一心一意去夺取意料中的胜利了。童年的杨延文从未幻想过他将成为一位名画家,但是没有那样一个童年,他或许不会有今天的成就。
    他是农民的儿子,故乡在河北省深县一个贫穷的村庄里。在他十岁之前,中国大陆一直硝烟弥漫,日本人在冀中平原的行动尤其残酷,人民的抵抗更为激烈而生活更为困苦,这一切在他童年的心灵中终留下悲烈的印象。河北平原古称燕赵之地,“燕赵多慷慨悲歌之士”,这形成了杨延文性格中坚强、直率的因素。
    在杨延文回忆中童年并非一片暗淡,他不像城市的孩子见过大世面,但他拥有整个的大自然。农村的孩子并不缺少快乐,春天里青草和野菜破土而出的时候,他们最早得到讯息,秋天的纺织娘在豆架上鸣响的时候,他们尽情领略这美妙的音乐,在夏夜繁星下他们坐在瓜铺里听老人们讲英雄豪杰的故事如醉如痴,冬天大雪封门的时候,他们在土炕边用心描摹着话本里的绣像人物而心满意足。在穷乡僻壤里,那些很有天分的孩子只有在墙头地边上的涂鸦之作里,抒发他们的灵气。在难得的二块纸头上,虔诚地画着山水和人物,闪现出天才的最初的火花。在无数有天分的孩子中,只有极少极少的幸运儿,有机缘踏上成功之途。从近代画史看,齐白石、徐悲鸿、王雪涛等大师,都是出身农家。杨延文也是如此。
    杨延文少年时聪颖特出,读书成绩总是名列前茅。父亲是为了不埋没他,还是怜惜他比别的孩子更瘦弱而不忍令他终生务农?总之,在1954年一个多雨的夏季,父亲和他步行两天,到德州登上去北京的火车,送他去在北京郊区居住的姨母家借宿读书。
    在位于门头沟区的五十二中学,他依靠助学金读完初中课程。在学校里最喜欢的是文学和艺术。当时他的理想是当一位作家。每当假期,无钱返家探亲的他便留在学校,在傍着校园的子牙河边,他画速写和水彩画。美术老师邱正锦先生赏识他,不仅引导他走上美术之路,还如慈父般关心他的生活,让他在自己家中吃住,这是1957年暑期中的事,直到杨延文考取了北京艺术学院预科部。生活的安排常常不尽如人意他没有成为作家而成了画家。我猜想如今杨延文一定不会后悔当年的选择。
    1957年至1963年,他读完艺术学院预科(相当于附属高中部)和大学本科,从而奠定了他从艺的基础。尊师重道是中国的传统美德。杨延文回忆在艺术学院学习生活时,对教导过他的老师言必称“恩师”,因为他们给了他极为重要的影响。他念念不忘的是吴冠中和赵域两位。
    赵域先生教他热爱生活和艺术,教他做一个善良而正直的人。吴冠中先生在艺术信念上给他更大的影响,教他做一个好的艺术家。
    今天杨延文在艺术上所注重的“真、善、美”和 “情、理、法”并使之体现在自己富于个性的作品中,正是他对老师的教诲的深深悟解和阐发,把崇高的艺术理想的追求,结合艺术实践上顽强而卓绝的努力,以期达到完美的表达形式。对于每一个抱有虔诚理想的艺术家,“无憾”乃是他对自己的最高期望值。回忆艺术学院数载的学习生活,杨延文感到收获最大的是学到了掌握、理解并能运用形式美的规律,包括整体和局部的处理,节奏感的把握,块面结构等等。在当时一些院校教学中,这甚至是被视为异端的。
    杨延文在校学习成绩优秀,有极强的领悟能力和扎实的造型能力,深得师长的赞赏。记得吴冠中先生当众奖誉他:“杨延文的画是六十度的白酒,就是六十度!”对于一个学生来说,这确乎不同寻常,以致三十年后杨延文回忆起来,犹觉欣然。
    1963年后,杨延文在中学做教师。那时候教师是最辛苦劳累、报酬最低和备受歧视的职业。他教过文学、哲学和历史,美术课则很少。在这样岗位上,一干便是十五年。漫长且充满苦涩的十五年,对于行将担当“大任”的人来说,“动心忍性,增益其所不能”是极为必要的。
    终于有一天,命运向他露出笑脸。1978年以他的才能被北京画院吸收成为专业画家。在汇集了大量优秀画家的画院里,作为知识分子在物质待遇上并无根本改变,但他从此可以全身心的投入他热爱的艺术事业中去。只要努力,在他面前是一条通向成功之途。仅就这一点讲,这样的机遇,并非所有的人都能有幸遇到的。
    杨延文决断的选择改画中国画,他成功了。他得到了国际荣誉,知名度大为提高,重要的是他的艺术有了自己的面貌。在他来到画院不满十年之内,他被评聘为教授级的一级画师。三十年,漫长而短暂的人生,经历了多少艰困坎坷的历程,多少期望和努力,终于达到羽翼丰满,在自己的天地中可以自由来去的知名画家了。 杨延文山水画成功之处在于中国传统艺术式样中消化吸收了西方的审美精神和观察、表现方法,而且体现得如此自然与和谐,所以无论中国观众或是西方专家都感到易于接受而无异议。
    中国山水画历来注重“气势”,“气”者,既是自然风光的云烟变幻、四时晴阴所造成的氛围情态,又是画家主观精神、气质和情绪在画画中的体现。“势”者,大要是指山川云水的奔趋运动,运动有序,即行即止,画者以此论高下。早在南北朝时宗炳提出“畅神”说,经千百年画家实践,其主旨不外乎借山川之形质抒写画家之主观情绪。故以主观抒写为主,而较少关心自然景象的瞬间变化及其真实表达。所以中国画家注重学养,提倡“书画同源”,追求笔墨趣味而淡化色彩,追求皴染点划所形成的节律感、形式感以至风格化(尤其是清初四王及其追随者的艺术)的表现。而欧洲风景画,从霍培玛、泰纳到莫奈都是注重自然物象的观察、分析并力求通过油画色彩真实的“再现”自然,以使观画者如对其景并引起情感之振荡。所以读中国山水画和看西方风景画,当然是两种情趣和体味。
    将中西两种不同的审美意念,揉合、融化而体现在中国山水画中,以使古老的山水画尽可能从传统文人画的日趋单调、狭窄,转而走向宽泛的表现能力和更丰富的艺术境界。这正是近代许多有志之士努力的目标。他们是先行者、开拓者,他们做了种种探索试验,但真正给出硕果的,还是杨延文和他这辈画家们。
    五十年代初,美术界曾就中国画有无必要“染天染水”进行过争论,当时十分认真,如今看自是幼稚得令人发笑了。显然那是关于维护中国画的“纯正”与谋求中国画的“改造”的两种观念之争。
    但要解决这样的问题,必须有一段时间以使人们适应观念的逐渐改变,而且必将通过许多位画家成功的实践,证明对于“正统”的改进既无损其完美并证明其必要性。即以杨延文的画来说,染天染水是其和谐的表现自然情韵的特有手法,是其技巧整体的有机部分。《窗前明月光》、《江浸月》这样一些月光典型之作,不但染水且刻意表现月光泛影,越显流光溢彩,树影婆缕,这便是他突破传统样式,追求自然的真实感的传达,并通过真景的移情作用,赋予山水画更浓的情绪感染力。从这一点来讲,他已比其先行的前辈取得了更好的成绩。杨延文受过长期西画训练,对与影极为敏惑。他的画里随处都有影,但又不使观者感到生硬的结,则是他以极活泼的笔法,随意渗的墨趣,把光影淡化了,笔墨化了,他的笔墨趣味中,颇具传统的风采气息。究其原因即在于他抓住了笔这个关键。他的作品里,即使通幅墨彩淋漓,光影斑斓,也仍在某些关键处以其活泼潇洒的渴笔、焦墨醒神,他的“画眼”往往在此。传统画重笔法的“骨”与“力”,尤其“有墨无笔”即是此意。当年黄先生批评吴石仙的技法:“兼皴最不可取”,“吴石仙作画,在楼上置水缸,将纸湿至潮晕,而后用笔墨涂出云烟。虽工不工,识者终所不取,以其无笔也。”杨延文画庭院,以枯笔画山石的“瘦、陋、透、丑”运笔如风,又以夹叶法不厌其烦的画树丛,以之为骨,于此之上再染天染水,墨彩并施,必达“气势”、“情势”俱到而后止,所以令人感到笔酣墨饱,骨肉匀停,有自然天成之妙。
    就作山水画来论,画“景”,不如画“境”,更进一步论,“画”境,不如“造”境。这便是中国式的审美历程。古人早已熟谙此道,所以唐宋人虽注重写实也很少实写某地某时的真景。文人画兴起后,更远离写实。然而流弊之下,山水画照谱临摹,大多谈不到什么情景境界,所以近代有识之士深恶痛绝之,必欲置中国画于“全盘西化”而后快。五十年代后山水画注重写真,井岗山、韶山、长江大桥等名山巨迹,一一再现纸上,直与摄影无别,久则观者画者俱厌。只有八十年代后,画家方脱写实一法之局限,敢于脱离写景而臻写境、造境,此中国画一大进步。杨延文擅于此,且得意于此。即以其最喜画之《江浸月》一类题材来说,是画境,也是诗境,画面静谧安宁,江心明月惹人乡愁,确是撩人心弦的情境俱佳之作。其他江南水乡,一弯曲桥,几树桃花,数点新荷,衬出春光消息无数,俱颇饶情致。
    中国画不大注重色彩,观宋以前古画,既使重彩之作,也不善于用中间色、复色。流传作品中,唯五代顾闳中《韩熙载夜宴图》色彩最为细微、丰富,实属突出之作。老子说:“五色令人目盲”,是从哲学的高度给中国人在色彩运用上加了个紧箍咒?还是“书画同源”,墨笔压住了彩笔?抑或中国画工具材料长期停滞,限制了颜料的发展?当然会有更多更深刻的解释。但有一个事实是:文人画的发展,水墨的功能发挥到极致,色彩的功能也萎缩到最低点。“浅绎山水”只淡淡地点染一些混了墨汁的赭石和花青。好处便是无差别式的和谐从而达到“淡雅”,“雅”是文人艺术、贵族艺术的最高境界之一。
    然而这又关乎传统的审美观,乃是数千年积累的民族性,有代表性的“东方情调”。的确没有必要一定摒弃它或从根本上改造它,事实上也是改不了的。试看水墨画至今仍为亿万中国人所喜爱便是结论。但是色彩仍是大有可为的发展天地。杨延文以此独得三昧。他长期学习研究西欧和苏俄油画,对色彩的丰富与和谐有深刻的体会。从事中国画不久,即抓住色彩来做文章。他的一些作品如《杏花春雨》画江南小景,黑瓦白墙,一抹青山在水巷中映出长长倒影,几点棕灰颜色,搭配恰当,通幅色彩和谐而饱满。杨延文明白,浓妆艳抹不是中国画本色,色艳难免流俗。但和谐之中求饱满,却是必要的。中国画素称“墨分五色”,充分发挥其不同色调与感觉,适当结合色彩功能,是杨画一大特点,此处可见其通透之慧梧。完全摒弃水墨,在宣纸上以颜色作画并非不可以,但失去传统特点,也便不是中国画——水墨画了。
    如果说在江南小景中表现了他心灵中秀润而深沉的一面的话,那么杨延文还有更重要的一面,即燕赵悲歌、慷慨苍凉、浑莽雄健的一面。或许这是他源自北方汉子的本色?他有许多深入西北大漠、天山南北和太行山区的作品,鸿篇巨制,笔墨浩瀚(如《丝绸之路》是用丈二匹纸绘成),别有铁板铜琶、胡笳刁斗之气息。1982年在北京画院和日本南画院联合展览会上,他的《丝绸之路》便是以历史回顾的高度、宏伟的气势和浑沦的笔墨,令观众的心弦深为震动!在这件概括性很强的作品里,绵延不断的山势,前景萦回曲折的弱水,和山崖边的佛窟石洞,更远处或许是远古戈壁上驼铃阵阵的商队,种种一切,都引观者重回杳茫迷离的历史中去,回味无限。他的另一件作品《故垒风云》也同样令观众和他一起“发思古之幽情”,这或许是蓟燕山岭上明朝长城的废垒,也许是河西走廊上汉代边防的烟墩,在漫长的岁月中送走无数朝暮风雪,画面墨色如铅,似历史般沉重。近年很多画长城之作,各有阐发。杨延文此作独得心解。
    从江南春雨的丝丝柔绪,到大漠古塞的苍凉悲歌,时空变化幅度不谓不宽,情感涵量力度不可谓不大。这使我们从一个角度感受到杨延文的功力、素养、才华和颖悟。这本画集固然是杨延文数十年艺术生活的一个小结,但也仍然没有完全的包容了他全部的探索与成功。步人五十岁,对于一位画家来说,正是完全的成熟期,经验丰富、精力饱满,雄心勃勃,富于创造的时期。对于他今后的创作道路,朋友们全投以更多期待的目光。(作者:孙克)