发布时间：2011/1/4 10:09:15 点击：1437
1989年初，50岁的杨延文迁入了新居。这套住房位于北京闹市区王府井附近的一条胡同里，其位置界于两条胡同之间，近旁还有仍在施工的楼群，靠近另一条胡同的一侧，暂时还未砌起中国人颇以为不可少有的院墙，从那条胡同出入反倒是舍远求近了。因而，杨延文户口本上的新地址写的是东城区甘雨胡同XX号，但他自迁来之日起，每日所走的却是另一条名为柏树的胡同。
为什么要从柏树胡同写起呢？这大概仅仅是一个偶然的巧合。
50年前，河北省深县的一个小村庄孕育了杨延文。从此14年，杨延文在那里度过了童年和少年。那个村庄和它的名字从此永远鲜活地印在了杨延文的心中。
它叫柏树村。
50年后，杨延文在新画上，每每在“铸剑堂”（他的画室名）之前，添加上“柏树村”三字。这三个字，或许还有这次迁居，勾起了他绵绵不尽的童年回忆。
这时的杨延文，已经是当代中国画坛上声望极高的一级画家，在大型画展上，在北京老字号的画店里，在报刊杂志上，都能时常见到他的作品，海外一些著名的收藏家和画商，关注并收藏他的作品也已有多年，在他题材众多的作品中，我注意到两幅画上的柏树。
一幅题为《晨歌》，画的是典型的京城皇家园林风光：一段红色的宫墙，墙头嵌着黄绿两色的琉璃瓦，墙后隐隐现出模糊的亭台。近处是用墨浓染、用笔干皴的七、八颗苍郁的古柏，老枝强劲，叶茂森然。一群白鸽栖息在林间，盘旋在枝头，透出一股令人心向往的勃勃生气。这画面，似乎隐隐传出久居都市的画家心态。
另一幅题为《小放牛》，这名字很容易让人想起同名河北民歌的旋律。果然，画面上洋溢的也是一片华北平原上的村野景象：平原、河滩、卵石、荒草、蠕动的牛和贪玩的牛娃，还有衬在远方的几颗枯柏。补实无华，但却情趣盎然。这大约该被视为人过中年后不可名状的思乡和怀旧情结。
偶然与必然，显然无法泾渭截然。既然如此，我们不能不首先去认识一下京都数百里之外的那座柏树村。
杨延文，就是从那里走来。
一
“燕南赵北一深州”，这里就是古时候的说法，如今，若在地图上寻找，很难判断它到底指的是什么地方，想必此说与我们熟知的“燕赵多慷慨悲歌之士”一语相近，那毕竟是很久很久以前的事了。燕，即现在的涿州；赵，即现在的邯郸；深州，即现在的深县。
与燕赵比肩，足见深州这地界不可小窥。
就是这小小不言的柏树，也有讲不完的故事呢。
当杨延文出生时，这个有６００户人家的村庄里，杨姓人家占了二分之一，几乎住满了村子的整个东北部分。据说姓杨者如此之多，是与祖上有关的。相传明成祖的御前护卫姓杨，他随军扫荡叛乱，战死洛阳桥之前，曾路经此地，丢下了一家老小，家人们从此开始在这里生息繁衍，到了５００年后的杨延文这一代。已经是那位御前护卫的第２０代后人了。
流传在附近的历史传说，可以一直上溯到两千多年前的东汉，其中最有趣的大概是王莽追刘秀的故事。据说，王莽率兵追赶刘秀至此，刘秀已近穷途末路，忽然，两军之间突发大水，阻隔了追兵，王莽无奈，刘秀大喜，叩谢苍天，连称“得朝”，始有得朝村之名，并沿用至今。而水的那一边，便唤作了大流村。
柏树的名字是不是因为村里的柏树之多而来呢？仿佛没有人考证过这个问题，也没有这个地方的史料，反正，直到杨延文出生 后，村外的柏树依然很多，那是孩童们玩耍的极好去处。几十年后，家乡成林的柏树几乎一颗也没有了，但却神奇活现地一次次晃动在杨延文的笔下。
柏树的精灵一次次崔苏、唤醒了这位画家的灵感。
出生在这片土地上的人，不免都带有几分豪气，杨延文也不例外。刚刚６岁时，他就敢赶着牲口，陪妈妈到姥爷家去；８岁时他已经扶住犁，吆喝两头牲口耕一圈地；２０多年以后，他因此到内蒙牧区出差，竟还骑上一匹烈马，非常过瘾非常惊险地跑了一趟，直令那些骑手们目瞪口呆。回忆少年乐事，他最得意的一是游泳，二是打架。游泳瘾头之大，到了逢水必下的程度，最为精彩的一次，是一个猛子扎下去，捞起了别人掉入水里的一只秤砣。打架则总是要占了上峰为止，只要能赢，拳打脚踢，抄拐子使绊，能会的招儿都用上。不久前，笔者听杨延文讲述这段童年旧事时，忽而联想到他的绘画技法，看来，他在技法上的不拘一格，倒可能是自动形成的秉性。
出生的年代是无法选择的，杨延文生在中国现代史上一个相当动乱的年代初始。他的家乡，恰恰圈在在来自东邻国的军队（俗称日东鬼子）进行五一大扫荡的范围之内。那是国土沦丧，家破人亡的危难之际，村里的男人都放下了做手艺的家伙，抄起了抗敌的武器。延文的叔叔当了八路军，爸爸成了担架队员，留在家里和村里的只剩下妇孺人家。5岁的延文已开始懂事了，他记得，满村的年轻媳妇都用锅灰涂黑了脸，听奶奶说，那是怕被日本人逮住遭受凌辱。两年后日本人投降，深县很快成了解放区，那些壮年和小伙又放下枪，回村种地去了。这里的百姓太本分，他们舍不得这块生养之地，更不会奢想到，若攥着枪杆子继续往南打下去，未来的前景肯定更加美妙。他们认定，除了种地农务，凭着个人的手艺，这日子满过得去了。
一方水土养一方人，况且，人又都是不肯闲下来的庄户人，所以，杨家的日子还得相当殷实的，已经开始上小学的杨延文也因此很少去干庄稼活。当然，这还有另一个原因，在日本人的大举扫荡的日子里，延文的弟弟不幸而死，家里的老人于此不无迷信地认为，延文这孩子命大，索性顺理成章地把他名字中的“盐”字改成了“延”。渴望生命延缓的欲望，该是人所共有的本能意愿吧。
如今，评书已成了每日必有的电视节目，倒退几十年，说评书却是最大众化的平民文化生活内容。那时没有电、只有月光和灯光，至多加上一盏马灯的夜晚，何以驱尽人们的寂寞和单调？杨延文记得，从10来岁开始，晚上的时间他大多是听村里的老人说评书，说白了，就是讲故事。封神演义，三国演义、三侠五义、聊斋……这些流传了千百年的历史故事和民间传说，化作魅力无穷的语言，和想象中传神的形象，第一次渗进了他的脑袋瓜。让他迷惑不解的是，这么带劲的故事，为什么老师不在课堂上给他们讲讲呢？真该让老师们也来听听。
除了听说书，他喜欢的另一样热闹事是看戏。一听说周围哪个村子演戏，他早早地吃过晚饭，跟着几个伙伴就跑了，戏不散是绝对不会回家的。村里也有个戏班子，人家说他脸盘儿秀气，可以扮旦角，他居然毫不胆怯地粉墨登场，试唱了两句。他发现，戏里的那些故事也同样吸引着他。
偶尔，他高兴了，忽发奇感，便用石片、树枝什么的当工具，在墙上胡乱涂抹一番。反正是土墙，不会因为多了这么一两副“壁画”而有碍观瞻。
受此启发的倒是延文的父亲，他从集市上买回毛头纸，硬把儿子拦在炕上，逼着他开始练习毛笔字。一张字帖在旁边，一笔一笔地照猫画虎，用当地话说，叫作“写仿”。柳公权、赵孟、颜真卿……这些书法大家的手迹该是使杨延文成为一个画家的早期启蒙吧。若干年后，杨延文由画油画改为画中国画，线描之游刃有余令人吃惊，这与他少年时即开始练字是很有关系的。
少年的时光随着高小的毕业结束了，一天，住在北京门头沟的二姨回村来探亲，父亲无意中和二姨提起：延文这孩子挺聪明，能不能找个机会让他去北京上学？二姨想了想，说可以试试。
长辈们说这些话时，在一旁的杨延文心中还没有北京的具体形象。来到世上的十年余间，他最远只到过离家20里地之外的姥爷家，若有机缘，他很想到外面去走走。因为他毕竟不知道，外面的世界到底是精彩还是无奈。
外面的世界，该是一个什么样的世界呢？
二
遗憾的是，我们没有见到而且大约再也无法见到杨延文在北京郊区上初中时所画的画，虽然我始终相信，他那时的画，技巧肯定相当稚嫩，但一定充溢着尚未涉世的纯美和天真。
当个头不高的杨延文背着一个布包袱告别家人，只身迈上通往京都的路途时，他并没有意识到自已将走向何方。最现实的问题则是眼前的路并非一马平川。
这是1954年，二姨已替他在北京门头沟的一所中学报了名。是时，由于河北境内发水，冲垮了铁路，寄出的考试通知书在路上延误了一个来月才送到深县。杨延文拿到这份来自北京的通知书时，距离考试只剩下短短三天的时间了。他欣喜若狂，收拾好简单的行装，跟着大爷步行了200里地，到了津浦线上的德州。大爷陪他买了火车票，送他上了车，目送载着他的火车渐渐远去。
此刻，第一次远离父母、独自进京的杨延文，心中荡漾着无限的憧憬和幻想，许久以后，他才知道中国有那么一句古话，叫做“父母在，不远行。”但在当时，他绝对没有心思也不懂得去注意双亲，还有更疼爱他的奶奶，对他远行是伤心的快乐还是快乐的伤心。
火车抵达北京，停在而今已无处可寻的前门火车站。走出站来，杨延文首先看到的是好高的前门楼子，但这不是他的北京。几乎可以说，这座都市，对任何一个初入其门的外地人，都不太宽容，无论是毛泽东还是沈从文，京都留给他们的第一印象都不美妙。何况眼前这位布衣少年?
杨延文又坐上开往门头沟方向的公共汽车，一路上，都市风光目不暇接，他却想着明天就要应考的功课。北京郊区仍在发水，汽车开到石景山模式口时，公路被水淹没，已经无法继续行车了。司机告诉车上的乘客，或者坐这趟车原路返回前门，或者下车自己想办法。杨延文不声不响地下了车，毫不含糊地朝前走去，不一会儿就消失在斜风细雨之中。他的念头很简单：我今天必须走到门头沟。
他沿着铁路边打听边走，没有伞，没有雨衣，也没有同路人，只有目的地一盏闪亮的“灯”，有力地吸引着他。
次日清晨，杨延文准时走进考场。这时，他身上穿的是嫂子给的斜纹列宁服，脚上是一双女式方口布鞋。录取杨延文的这所中学是现在的门头沟大峪一中，最早为北京第9中学分校，杨延文上学期间，改为北京第52中学。学校依山傍水，背靠九龙山，斜倚永定河，近旁的稻田里，海棠树叶葱郁，粉花妖烧，衬托在远处的背景是一座古朴的土桥，真是好山好水好风光。
这是作为初中学生的杨延文刚开始画水彩时落在他笔下画面上的景致，恰似那时他清纯如水的心灵。不久，学校里一位名叫邱正锦的美术教师用他循循善诱的教学方法和体贴入微的关怀，悄悄打开了杨延文的心扉。
30年后，杨延文和我谈到他在大峪一中上初中那段经历时，不无怀恋地提到了邱老师。我没太在意他是怎样描述邱老师的形象，唯一记住的只是他所说的那么一句话：“邱之师是个典型的文职军人形象，蓄了一抹密密的白胡子。”
可以说，邱老师自从发现了杨延文对绘画的兴趣之后，就开始对这个土气中冒着灵气的学生另眼相待了。他指点杨延文如何写生，如何画水彩，指定刚上初一的杨延文当上学校美术组的组长，每逢星期天，还把美术教室的钥匙留下来，为延文画画提供了尽可能多的条件。三年之后，也是这位邱老师，执意动员杨延文报考艺术师范学院预科，这样一方面可以得到深造机会，继续学画，另一方面也可以解决生活和升学的后顾之忧。邱老师的一番苦心，少年好胜的杨延文未见得全部能理解，他当时只想着继续上高中，考名牌大学，然后当一个出人头地的作家。他为自己的未来勾画了一团美丽的祥云，正如唐代诗人李商隐之诗日：“少年心事当拿云。”
后来，还是邱老师作主，替杨延文要来了艺术师范学院的报名表。他凭自己的经验断定，这个学生在绘画上的潜力是不可限量的，他的水彩画在全市少年儿童绘画比赛中，在赴南斯拉夫、印度的少儿画展中，反响都不错。如果半途而废，实在是太可惜了。
三年里几乎没有回过深县老家的杨延文，已经把邱老师当作一位父辈的亲人，他遵从邱老师的意见，认真填好了报名表。考试那两天，邱之师把他带到城里，让他住在自己并不宽敞的家里。邱老师的女儿像大姐姐般地照顾他，晚上，帮他打来洗脚水，提醒他别忘了洗脚，之后，才到别人家去借宿。
邱正锦先生曾被评为北京市优秀教师。后来受到极不公正的待遇。在他跌入生活低谷、窘困之际、甚而动念了此余生时，杨延文不忘恩师启蒙之情，买了葡萄酒和烧鸡去探望他。师生抵膝举杯小酌，共话当年，老人感动得唏嘘不已。
老人晚年落实政策，从徐州回到北京之后，立刻让家人帮他去找当年的学生。这时的杨延文，已经调入北京画院，成为一名专业画家。学生的成才，被老人视为其生命乐章中一个辉煌的音符。
1984年，邱正锦老人去世，享年84岁。
1987年，杨延文在北京中国美术馆举办个人画展。那里，距他30年前报考艺术师范学院时住过的邱正锦家，不过咫尺之遥，看来，这也是冥冥之中尚未脱解的一种缘分吧。
三
五十年代末期的北京艺术师范学院位于北京城什刹海西侧的恭王府。按一位红学家的考证，这里即曹雪芹《红楼梦》中大观园的蓝本。这座占地面积和建筑规模都相当可观的王府，解放后始终与艺术有缘，并被定为全国重点文物保护单位。
顺利考人艺师预科班的杨延文，在1957年之后的6年里，受到了良好的专业教育和扎实的基本功训练。
一个农家子弟，从郊区的中学考人市内的大学，昔日满目青山绿水的自然风光，而今则是规整严谨的庭院建筑，反差之强，使杨延文有如初进大观园。慌乱是暂时的，这个异样的环境同时仍具有稳定和吸引人心的力量。
当时的恭王府，还未盖起如今的这两座教学楼。进大门一直朝里走，拐向左手，登上几级石阶，迎面见一悬着“天香庭院”匾的垂花门，院外有翠竹掩映，院内有丁香翘首，一方上水石盆景卧居院中。这个廊庑围接的院宇，足以养性怡情，杨延文的读书处恰恰在此。
图书馆就在隔壁。高墙深院内，读书自怡然，杨延文闲来即往图书馆跑，一头扎进去总要待闭馆才肯出来。此后几年里，他一边学油画，另一边则乐道练书法，他从临赵孟頫，黄庭坚的字开始，最后看中的是颜真卿的行书《争座次帖》。颜鲁公的行书遵劲郁勃，古法为之一变，开创了新的风格。杨延文此刻的习字已不再若少年时的照猫画虎，他从颜真卿勇于求变的字体中，体味到那种继往开来的胆识。正因为此，他即使是在尔后主攻油画的几年里，也没有拒绝继续接受民族传统文化的熏陶。三年预科，油画、国画、水彩、素描……诸科教学并行不悖，学生们也不可能在这个阶段就开始吃偏食。20年后，人们面对杨延文的山水画作品，只会认定吴冠中先生对他的影响实在不算小，大概绝不会想到，当初他也曾认真地学完了俞致贞先生的工笔花鸟课程。
预科结业后，是一次老师选择学生与学生选择老师同步进行的双向选择，这一双向选择，把杨延文和他后来始终尊为先生的吴冠中教授紧紧联系在了一起。这时，学校已改名为北京艺术学院，油画教学部分为三个画室，第一画室的教授是卫天霖先生，第二画室的教授是李瑞年先生，第三画室的教授是吴冠中先生。前两位先生而今均已作古，有关单位在近年内相继举办了两人的油画遗作展；吴冠中先生则依然健在，虽届古稀之年，作画、论画相兼，均为高产，教学收获亦相当可观。
对五十年代末期美术院校的学生来说，油画的诱惑力是不可抗拒的，这不仅因为它是一个外来的画种，而且因为它有较强的感染力和表现力，比中国画更贴近年轻学生的心。初生牛犊们渴望在画布上淋漓尽致地一抒激情，也可以让人理解。当然，即使选择了油画，学生们对曾分别在日本、比利时、法国三个国家留学的三位先生还是各有偏爱，杨延文之所以立志追随吴冠中，就在于他已被吴先生对形式的刻意追求所倾倒。
杨延文清楚地记得吴冠中先生给他们上的第一堂课：静物写生。一块蓝色的印花布上，摆着一只琉璃釉罐子，旁边是几个青苹果，吴先生的提示是不做任何硬性要求，爱怎么画就怎么画。杨延文画这幅写生时，用了较纯正的色彩和严谨的造型，吴先生看过后点头称允道：非常纯正，60度的白干(酒)就是60度。杨延文由此想到上预科班时在练色彩方面所花的功夫，这种毫不掺假的酣畅淋漓的表现方式被老师首肯，也增加了他的自信。
然而，基础尚未坚固的自信是并不稳定的，一次画仰卧着的人体，杨延文刚刚起完稿，吴先生就不让他画了。他百思不解，只好抬起头认真向吴冠中请教。吴先生言简意骇地告诉他：“一幅画的完成，不见得看你画了多长的时间，而是要恰到好处，画出感情。”听后，杨延文反复品味，恍然悟到：美，不一定完整，但一定要有激情，有感情色彩，才能称之为美。
上大学二年级时，杨延文见识了一次大动肝火的吴冠中。
那是杨延文正在画一幅少女半身像。做模特儿的少女身穿花布衬衫，身后是一丛牡丹花，本来很明丽的色彩，到了画上，却怎么也鲜亮不出来。尽管杨延文又用刀又用笔，又是块面又是结构，画面上出现的还是一个灰调子。连杨延文自己看着都别扭。他没有意识到，另一位任教老师赵域的油画风格，因课上课下的耳濡目染，潜移默化，日渐渗透，也已影响了他的观念。两位教师截然不同的两种油画风格，正在他们的学生身上撞车。
这时，吴冠中走过来，看了看画，什么也没说，操去刮去了一些不纯的色彩，接着径自画了几笔，先生离去后他仍觉得不舒服，他也刮去了吴冠中先生刚刚画过的部分。没想到，不一会儿，吴冠中先生又转了回来，一见此状，立即恼火地责斥杨延文：“怎么回事？太不象话了！”一瞬间，在场的人都楞住了。当晚，吴冠中同两位与杨延文关系较好的老师谈及此事，言下之意颇担心他白天的发火会使学生怨他不留情面，而他的确是恨铁不成钢，只希望学生们把画画好。两位教师素知吴冠中爱才心切，立刻找到场延文，转述了吴先生的意思。杨延文恍然明白了自己的偏执，他痛感内疚。自上中学以来，他多年只身在外，周围的人也很少有如邱老师那样给他以父辈的教诲和慈爱。吴先生发火后虽未直接找他再解释，但是让他感到了一种情感上的抚慰。
社会上的凤风雨雨，多多少少要在艺术院校的水洼里溅起一些涟漪。印象派这一方绘画中的流派，对现在的中国人来说，已不是什么稀奇神秘或反动的东西了，但在五六十年代，却根本不允许在课堂上提及。今天看来，这一禁令颇显得荒唐和滑稽，而在当时，对曾在诞生了印象派的国度留过学、在印象派的真迹面前倘佯过的吴冠中来说，这禁令更让他疑惑不解。偏偏学生们对只闻其名未见其形的东西甚感兴趣，渴望了解印象派的心情一如嗷嗷待哺的雏鸟。两相呼应，一拍即合，吴冠中带着学生们进了故宫博物馆。学生们绝没想到，吴先生居然让他们在这隐隐散发出霉腐味的国宝环拥的皇家宫殿，品尝到了西方印象派的滋味。
吴冠中指着一幅金农的册页梅花，开始给学生们讲课：这幅小品一反常规，画面上既无勾勒花瓣的线，也无表现花蕊的点，满纸撒开错落有致的淡墨点痕，其间穿插几笔焦墨干枝，便予人“暗香浮动月黄昏”的梅花意象画境。其实未必黄昏，也许清晨，都是刹那间的朦胧印象。印象派代表画家莫奈等人在探索色彩表现力的同时，直扑新的美感、挥毫与涂抹之快感、瞬息消逝之神秘感……
吴冠中转而又以潘天寿的一幅水墨画与勃拉克的一幅静物做比较，让学生们理解其中对平面分割和组织结构的不谋而合，他意在证明造型艺术的世界性和东西方艺术中精华成份的同一性。
真难为了吴冠中。他的教学方式虽然顺理成章，旁征博引，却未见得不是环境所迫，煞费苦心。不能不承认，这种在当时独树一帜的教学方式，颇带有“比较美术”的味道。比起近五年间比较文学理论的西学东渐，吴冠中的意识至少超前了20年，况且，还有更可贵的一点，这就是他在创作上对这种观念的身体力行。这不能不让人想到吴冠中的师长林风眠。
也不能不让人想到吴冠中的学生杨延文。
20年后的1984年，吴冠中在为杨延文的第一本画册所作的序中写道：“林风眠老师披荆斩棘启示了我们这条艺术之新路，受益的岂止一代人，杨延文亦在这马拉松竞走中接过了火炬，中西结合的火炬。”
此刻，历经磨难的林风眠老人已是84岁高龄，寂寞耕耘了一个多花甲，移居香港后，依然在默默地不断种植、嫁接，他很少应酬，香港人也不易找到他，然而，人们从林风眠的新作中发现，图画不随年龄老，色彩倒更为斑澜，他挥写涂抹，全无拘束，情趣愈加天真豪放。
五年后的1979年仲伙之际，由荣宝斋举办的杨延文画展在香港展出。
香港，你这曾被称为文化沙漠的弹丸之地，如今竟一次次吸引和汇聚了来自东西不同方位的文化星辰。那么，一位被视为“接过了中西结合的火炬”的中国画家，在这里会生出什么新的意念呢?
四
在一幅横幅的油画上，一条小船居中，船上的六个人神色各异，有的欲拉枪栓，有的正在划船，警惕的目光都注视着前方，船后纵深处是丛丛芦苇，苇塘中隐约可见后面的船只。
写实的风格，造型的考究，使这幅油画散发出苏联油画的味道。
这是杨延文的毕业创作《雁翎队》，反映了华北白洋淀一带的人民抗击敌寇的英雄业迹。为了创作这幅作品，杨延文两赴白洋淀收集素材，还结识了当地的一位雁翎队队长。那些发生在家乡附近、他少年时就屡屡听说过的战斗故事，激发了他的创作欲望。赵域老师时常讲到的列宾等俄苏画家作品的史诗风格，则奠定了他这幅画的创作基调。在六十年代初期，这样的创作手法是被大力提倡的，20年后，中国的美术院校里仍有一些油画教师恪守着这种创作模式。
杨延文的《雁翎队》受到了老师们的普遍赞扬，他的毕业成绩被评为4＋，位于同届毕业生中的前四名行列。那一年，他23岁。
毕业后，马上面临的就是分配去向的问题，留校、去哈尔滨、参军赴藏等诸多设想被一一否定之后，他来到北京酒仙桥中学当上一名中学教师。这一干，就是整整15年。
他除了教美术外，在中学工作期间，还担任了班主任，陆续教过历史、语文、政治等。也许是工作的需要他开始有意识地从各个方面去猎取知识，他的兴趣砖向了文、史、哲，一本本大部头的著作，慢慢融人了他的灵魂。
历时10年的文化大革命转瞬即来，杨延文和所有的中国人一样，统统被卷入这场政治浪潮的旋涡。当20年后他回忆文革留给他最深刻的感受时，他说：知识分子自己整自己，毫不留情地你整我来我整你，是最令人心痛的。
让他回忆时可以坦然地宽慰自己心灵的是在那狂热的岁月里，30来岁的杨延文没有写过一张大字报，更难以想象的是，别人若是贴大字报找他寻衅，他必定要抓住贴大字报的人，让他立即揭下来。其实，这正是杨延文的秉性，况且，他还处在那么一个血气方刚的年龄。
中国历朝历代，总有那么些津津乐道于男女之事的人，文革中亦不乏。在这所中学里出现的一张大字报上，指责杨延文带美术小组活动时曾说过“处女不好画”的话，显而易见是一种穷极无聊的宣泄。杨延文确实和学校里的美术小组一起活动过，一次，别人让他给一位女学生画肖像，他没有答应，回答的理由是：“少女没特点，不好画。”就是这么句话，一经演绎，少女便成了处女。人呵，联想之丰富与用心之良苦（姑且不称之为恶毒）于此可见一斑吧？
杨延文不留情面，当场对质，贴大字报的人无言以对，灰溜溜地揭去了自己的“杰作”。
现实生活展现了与课堂和书本知识极大的反差，现实生活逼迫也督促着杨延文自强、进取，不放过每一个拼搏的机遇。即使是在非同寻常的年代里，杨延文也没有丢下画笔。1972年，北京市举办了自文革以来的首次美展，《白洋淀女民兵》和 《风雪草原》两幅油画人选，引起了美术工作者的普遍重视。有关单位当即表示，欲调他到画院从事专业创作，学校方面却认定他工作出色，不肯放行。直到1978年，落实知识分子政策，专业人员得以归口，他才名正言顺地调进了北京画院。
40岁的杨延文，欣喜若狂地走进北京地安门沙井胡同那个古旧的四合院。这一瞬间，他绝没有想到，迎接他的是什么样的神情!
五
与今天雨后春笋般遍布全国各地的大小画院相比，北京画院的历史可谓悠久了。五十年代初期，包括齐白石、于非闇等人在内的一批资深的老画家，为它奠定了雄厚的基础。时光推移到七十年代未期，一批年富力强的中年画家陆续调入，原来年轻的小字辈也进入了中年，使画院画家的年龄成分出现了很大变化。
我不知该怎样描述沙井胡同四合院里的人们，可以说那里藏龙卧虎，但几十年未能脱颖而出者，为数并不少见，这也是事实。
以油画引起人们注意的杨延文，来到画院之后却明确要求进国画组，这无疑是对以国画创作者为主要阵容的北京画院的一个挑战。
顿时，各种各样的目光扑面而来，潜台词虽未出口，却也明显之极：
——你会画国画吗?
——你能画好国画吗?
不能不承认，文革虽然已经结束了，但它留下的后遗症，它给人们造成的心理变态，仍在时隐时现地发作。杨延文毫不含糊，更没打算退让，他的回答又一次显示了他的个性：出水才见两腿泥，你们过一个月来瞧我的作品吧!
这“出水才见两腿泥”，是小说《红旗谱》中朱老忠的口头禅，殊不知，它更是杨延文家乡附近一句尽人皆知的“方言”。
杨延文没有走国画从笔墨搞起的之路，他受吴冠中先生的启发，用油画的手法画国画，会什么技法就先运用什么技法，首先展现了自家才华。数月之后，他的一幅题为《翠屏织锦》的山水画新作，获得了建国30周年全国美展的三等奖，而且是北京市参展的山水画中唯一得奖的作品。
这幅以石绿色为主调的新画，描绘了祖国西南的田野风光，斑斓明丽的色彩使画面上的竹林别具神韵。聪明的杨延文以己之长，巧妙地掩饰了当时他还不擅长的地方。10年后我读这幅画的印刷品时发现，他那时用墨用线都远远不及今日娴熟，而那时擅用的大面积铺彩，在近期的画中则已不大常用。
但这显然都是后话，在当时的北京画院乃至北京美术界，《翠屏织锦》引起的反响还是颇耐人寻味的。对杨延文调来画院始终予以有力支持的画院副院长，老画家崔子范表示：我喜欢杨延文的画和他的灵气。北京市美协负责人，后担任画院副院长的油画家刘迅说：杨延文的四川之行的写生作品是对中国画的贡献。油画、水彩技法和色彩的运用，解决了中国画中用色的一些问题。画家石齐说：杨延文冲破了画院这潭死水，告诉人们中国画还可以这样画。
还有一个声音不无贬意：这是水彩国画派，特点是色用的好。杨延文是个“好色之徒”。
毁誉参半，对杨延文可说是一种激励，他继续发挥以我为主、兼用众家之长的优势，基本上把握住了自己的主攻点。他的新作开始逐渐令人刮目，画店主动找上门来收购，院艺术委员会聘他担任了委员，1982年又担任了院壁画工作室主任……
1983年，他的山水画《江村疏画》获意大利曼齐亚诺国际美展金质奖。一瞬间，众人瞩目。
当发奖大会在北京饭店召开，当他接过了设计古朴的奖牌，当掌声包围了他时，倏尔之间，他冷静清醒。沉甸甸的金牌给他带来了沉甸甸的思考。
其实这幅《江村疏雨》的题款是“清江一曲抱村流”，画的是广西阳朔风光：远山氤氲在一片晨雾中。比之四年前的《翠屏织锦》，色彩更趋向于沉稳，这主要得力于饱满的墨的铺衬，显然，这幅画的用墨比《翠屏织锦》远远迈出了一大步。
杨延文心里十分清楚，这并不是他当时最好的画，但得到了世界的认可这一点足以证明，小个子的中国人可以打败大个子的洋人，中国画家拥有在艺术领域内与外国人一比高低的能力，不断发展的中国画，未来是光明的，他坚信，他选择的油画与国画之间的这条小路，终有一日会拓展成让人瞩目的大道。
但对他来说，仍有一段需要冲刺的距离。
画院里不是还有人耿耿于怀，甚至说他想要当官吗？在不能不承认他的艺术实力的同时仍在抵毁诬陷他吗？也罢，他拂袖辞去了壁画工作室主任的职务，为下一步冲刺作准备，他迈上了新旅途。
一年之后，吴冠中先生在为《杨延文中国山水画集》创作的序文中写道：“杨延文的一幅《江村疏雨》在意大利一次国际美展中获得了金质奖，这幅画并不算他的最佳作，比不上他的《青海湖畔》及《丝绸古道》等作品，金奖确乎是奖给了新品种的诞生。杨延文又开始追求画面的运动感，重视块面的波动及线的节奏。线的组合在油画中学得不多，于是他又钻研传统，以弥补在校时学习的不足，他像海绵一样善于吸收，逐步汲取各家之长。”
此刻，杨延文大概正在云游四方吧。
六
实际上，杨延文调到北京画院之后，就已选定山水画作为自己的主攻方向，这显然与师承吴冠中先生有直接关连，但此时除了这一层师承关系之外，有利于杨延文的因素似乎并不多。在追叙了杨延文青年时代就学北京艺术学院的经历之后，他的毕业创作《雁翎队》已在我们印象中留下了痕迹，那幅画及他后来画的《白洋淀女民兵》和《风雪草原》，都属于典型的人物画。由此过渡到山水画，显然面临的是一个相当大的跨度。由于多年在中学工作，杨延文极少有出外写生旅游的机会，成竹尚未在胸。但更直白的道理是，坐在家里闭门造车，或是炒古人剩下的冷饭，等于跟他人背后亦步亦趋，固然可以在笔墨技巧上斟酌推敲，但绝不会出现今日的杨延文。
读万卷书，行万里路，杨延文在努力钻研传统的同时，开始了他的几次写生旅行，开始去领略大自然山山水水无言的教诲。
从1979年到1982年，不到三年的时间里，他两赴四川，两次所得却有轩轾之分。前一次游览了长江三峡，归来后也画了三峡，但他发现，大凡画家，几乎都到过三峡，山水画家中画过三峡者更为众。题材的同一限制了画家的创造思维，在这样的桎梏中，很难设想能画出一幅立意卓然的三峡。完全照景写生则更没出息，照相机已经可以在百分之一秒的瞬间留下更真实的三峡。
然而，冲出山谷的三峡给了他精神上的启迪和鼓舞。从青藏高原发源的长江，最初不就是涓涓细流吗?谁会想到它能在山间劈开一条通天道？谁不惊叹它冲出峡谷之后成为一条日夜奔流的大江？丰厚的艺术传统和前人及同辈的创作成就，莫非就像这横亘巴东的崇山峻岭，不冲出去便无法脱颖而出？
当然，冲出峡谷的长江，未见得此后的流程就是一马平川，几十年前，一位伟人就曾用诗描绘了华中重镇武汉在地势上对长江的钳制——“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”。
但长江毕竟滚滚东去，奔向大海。
艺术法则的出现，或许大多是受到生活和生态的启示吧。
第二次赴川时，杨延文坚决不走老路，不走人们习惯走来走去的旅游线路，却乘汽车跑遍了川北和川东的大部分地区，其中包括后来名声大噪的九寨沟和邓小平同志的故乡广安。
他在旅途中绕开别人的足迹也审视别人的足迹，体味古人的感觉也寻找自我，捕捉新的物象也尝试新的艺术语言。“为之于未有”，连对老子这句话，他也不肯苟同名家的诠释，而宁愿认可它最表层的含义，以鞭策自已创作出新的艺术作品。后来，这五个字刻在了他常用的一方印章上。
在两次赴川之间，他的另一次值得回味的写生是青海之行。
按说，他写生的着眼点首先应放在江南，那里不仅有旖旎的景色，也是他的恩师吴冠中先生的故乡。即使是没到过江南的人，看到吴冠中笔下的江南水乡、民宅、疏林，也会怦然心动、为之陶然的。杨延文未尝不知道这一点，但处于刚刚转向山水画的初始阶段，他十分警惕自己的作品不要染上不必要的纤细，也尽量避免在山水意象上与前人的重叠。日常读书，他往往不在意字斟句酌，但《惠风词话》中的一句话，对他却有如醍醐灌顶——“天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻佻一路。若于不自知，又无师友指导之”。求凝重，忌轻佻，成了他日后时时律己的格言。
润含春雨的江南暂时还不属于他，“日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”诗固然美矣，却不是此刻的杨延文该去吟诵的。而吴冠中则是江南的孩子，他曾到过遥远的西方取“经”，也曾走遍祖国的山川，晚年常画江南，当视为眷恋故土的抒情诗。
“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”这边塞之景已经够壮阔够悲怆了，但那不过才写到甘肃武威一带，踏上西行之途的杨延文，索性一直向西，走到了青海境内通火车的终端格尔木。从未见过这般苍茫的天地，这般阔大的境界，置身其间的片刻，留下了长久的沉思:能包容下这样的大自然于一身，该是何等气吞宇宙的襟怀!
《江河源头》等作品是他此行归来之后的新作，也未必不是他创作转折的起源。
为了准备个人画展，之后的几年里，他下江南上太行游漓江，走马观花，“轻舟已过万重山。”一颗游子之心却依然牵挂着给了他生命雨露和倔强性格的家乡。
当这批相当成熟的作品问世时，笔者曾以这样一句话予以评论——“至此，杨延文找到了一种属于也适合自己的平衡的文化心态。”
七
1987年6月下旬，“杨延文画展”在北京中国美术馆展出。十分喜爱国画、书法艺术的方毅同志不仅为画展题字，还亲自为画展开幕式剪了彩。展出的70幅墨彩画，都是杨延文近七八年间的新作，其中12幅作品被中国美术馆收藏，刘开渠馆长在开幕式上向杨延文颁发了收藏证书。
这是本年度里一个轰动京城的美展，在为期两周的时间里，观众始终络绎不绝，观赏、临摹、拍照者皆有之，首都各大报刊纷纷报道画展消息或发表了评论文章。时过境迁，笔者撰写此文时，距那次画展己两年有余了。这两年中，你方唱罢我登场，美术馆内不知又举办了多少次个人画展，但一想起两年前的“杨延文画展”，我仍然难以克制自己的兴奋，这大概就是因为在比较中能更清楚地看到了杨延文的艺术个性。
在这个画展中，首先让人感受强烈的是杨延文对意境的追求。如果可以承认，力透纸背之说不仅仅是指技巧精湛的话，我则以为它还包容着一层弦外之音。换句话说，杨延文已经超越了简单的对景写生和机械重复的绘画层次，提炼、凝聚成了画中有话（思想）的山水意象。
《故垒风云》、《关山月》和《喜峰口》等作品画的均是长城，这也是读者极熟悉的一个题材。能在这类众人熟知的题材上有新突破和独创，可证明一个画家自身的存在价值。坦率讲，这是一份并不太容易应付的试卷。姑且不论《喜峰口》和《关山月》如何，仅以《故垒风云》而论，杨延文的功力和意念已经相当出色了。他绕开了大众谙熟的己经转变成旅游风景地的长城景色，他的目光久久凝视着大漠孤烟中的断壁残垣，他从中发现了难以名状的阔大气势和厚重沉雄的历史感。
他以浓而不滞的墨色给出峰峦，以清而无痕的墨色泼写风云，天地之间，风云与峰峦之间，勾勒了一远一近两座烽火台，几乎没有用线，却处处充满动感。他显然是在追求块面大动荡的效果，使之与以往同类题材的国画拉开距离。“故垒风云”四个字的提示，让我在陷入沉思之际，不由得吟起“秦时明月汉时关”的诗句。当我的目光随着他的画笔走向江南时，顿时感到那江南的景致也注入了他的哲理意念。偶尔能见到他画的典雅精巧的苏州园林小景，但他更爱画的是山寺、土墙、农舍、石径，是江枫渔火和青青新荷。与士大夫情调对照鲜明的是，他着意表现了宽广的大众层的天然野逸之美，这种美强调的是旷达、清新、脱俗、畅神，强调的是在真景面前的真情。依笔者体味，可以入画的真景遍地可寻，能睹之而动情的画家却未必俯拾皆是。有真情的画家，不见得非要在名山大川之前方动情，他寄情于山水，山水则处处生情，此即所谓“一枝一叶总关情”吧。按约定俗成的观点来看，华北平原上的风景无奇无险、无怪无绝，未必值得人画，养育之恩偏偏牵挂了游子之心。画展中不仅有《小放牛》、《淀上》这类纯属家乡风光的作品，即使仅仅是画两位古人于江南一隅对弈，画面上书卷气怡然，杨延文却于“对弈图”三字之后慨然题道：“丁卯兔年谷雨，思想起来，乡下父老该种瓜点豆了。”读后让人顿生亲切亲近之感，也许还会产生一些错位之念，这错位无疑更能稳住人吸引人，诱惑人，甚而催发人们更新奇的联想。又如《又见炊烟升起》一画，一派乡村小景，题跋则写道：“现如今流传着众多绘画主义，一时间大脑不听使唤，于是乎奔走于乡间村舍。每当暮色将至，那股子静劲可真叫人喜欢，画上一张，比争吵过瘾多了。”这样的跋记几近出神人化，似游离画外，又入乎其中，直朴的画面嵌以巧妙的文字（实际上已经升华为哲理）的确深化了画的意境。
杨延文画中的意境还体现出中国古典文学的影响，尤其是诗词对他的影响，诗的炼句使他触类旁通，悟出画要炼意。他画了不少古诗人画并为题的作品，如“夕阳无限好”、“仍怜故乡水，万里送行舟”、“何人不起故园情”、“月涌大江流”和“应寻此路去潇湘”等等。如果在读者看来，仅只是这样以诗为画题仍嫌生硬或过于照搬现成的话，我还可以提醒人们去注意他的另一类画题。《调寄浣溪沙》画的是两位妇女在江边濯衣，远处是停泊的渔船和晾晒的渔网，景色寻常处，诗意盎然生，词牌的借用可谓恰到好处。《却咏归去来》画的是隐居读书的陶渊明，画面上风雨飘摇，浑然一色。读题跋方知，此画作于1985年盛夏，“狂风暴雨风骤至，一扫酷热混闷之苦，不觉画兴又起。”一个 “却”字已相当传神耐品，“却咏归去来”之题，既道出画境，亦道出了心境。另一幅画题为《春雨深巷杏花》，一读即知，它是“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”之诗的点化，但不能不让人感叹其妙的是，它也毋庸置疑地受到了“小桥流水人家”这类散曲的影响。上下浮想联翻，扩展的自然是美的空间。
诗影响画，画受益于诗，在杨延文来说，其滥觞大概可以追溯到《江村疏雨》那幅获奖作品。据杨延文回忆，那幅画的素材得自于从阳朔步行到兴坪的路上。当时，他沿桂江而上，走阡陌，穿竹林，涉小溪，驻渔村，边走边画，边看边想，脑海中不时浮出一些古人的诗句：“白沙翠竹江村暮”，“露荷教清香，风沙含疏韵。”此刻他恍然发现，诗与画意也同源，皆源自这个大千世界，面对这大千世界，能否写出画出杰作，正是诗人或画家展示自家本领之际，就看你怎样去提炼和凝聚了。
古典文学的熏陶，使杨延文山水画的意境更上一层楼。10年前，他就曾画过长城，那时的技法，明显带有张大千晚年作品的味道，自家风格还谈不上鲜明，画上的题款是“甲子年写民族之魂”。这画题法如白水，缺少风骨。当我们于数年之后在他的个人画展上谈到《故垒风云》这类仍是描绘长城的作品时，为之兴奋的是他的长足进步。无论是画题还是画艺，相距数年的这两幅画都已非同日而语，《故垒风云》无声地告诉人们：杨延文不仅把握住了长城之魂，也找到了自我之魂！
1989年夏秋之交，第七届全国美展正按画种的区分在几大城市分别展出。颇耐人寻味的是最为丰厚坚实的中国画的展出之地，是在中国南部的沿海开放城市广州。展览上议论最多的是中国画已无法抗拒的外来影响。在久远的传统和丰厚的遗产面前，现代中国画如何发展，如何拓宽艺术表现力，已成为画家们面临的共同课题。些微的突破，而又能得到评论家的认可，大概可以视作一个画家被画坛承认的标志，但取得这“些微”，于一个画家来说，又岂止是一朝一夕之功？个中甘苦，自不待言。
这时，我想到了远在法国的赵无极先生。当他在油画的抽象世界中恣意驰骋时，有多少与他本是同根生的中国人曾意识到，赵无极的抽象世界也包容着中国的大写意呢？
此刻，对杨延文作品的艺术手法做一次重新分析，其意义大概不止于仅仅甄别他与别人的不同之处吧。在领略了杨延文山水画的独特意境之后，我开始注意研究他的构图模式，当然，用“模式”一词来限定杨延文的构图特色，似乎已有画地为牢的偏颇，以杨延文的个性来说，近年来他始终求变图新，绝不会与画地为牢者为伍。之所以用这样一个词，不过是想对他不确定的思维轨迹做一点确定性的认知。
他的构图，首先在意于骨架，或者说是在意于块面。一幅画起笔之初，先要确立的是结构，骨架搭好之后，才去环环入扣地充填其他内容。比如前文提到过的《对弈图》，试着将这幅画中的各种物象朝几何形体还原回去，便可发现，留在画面主要位置上的只是若干个等边三角形，居中最大的三角形也可视作金字塔形。这一形体的特点是稳固，因而它无疑是画面上的视觉中心——对弈者置身其中的亭台。其他的三角形或大或小，但都相互重叠或与它重叠一部分。各个几何形体间的交织，构成了一种对比的关系。当主体结构与对比关系构成之后，才可以向具象方向转化——亭台之外，渐渐画出远远近近大大小小的石状。为了不使三角形体的块面结构过于突兀，他继续采用了一些辅助手法，比如说，画石头以烘染为主，以线为辅，使三角形之“角”相对模糊，自然融人水墨的团块结构之中。亭台的墙（实际上是块面中“面”的局部）则为长方形体，与整个构图的三角形框架有别，出现了又一种对比。在这一形体之内，又有浓墨染出的长方体石壁和淡墨勾出砖石纹路的长方体石墙之分，同为长方体，画法却不同，另一层对比自然而生。柔软的树枝藤蔓穿插其间，使之刚柔相济，松紧有序。这样的构图方法，在国画中倒是不易见到的。
除了以三角形、长方形等几何形体作为构架之外，杨延文似乎还偏爱从圆形生出的一种团块构成。他屡屡画过这样一个题材：“月下漓江，渔船横卧于江上，近处竹林丛生，林中露出打鱼人家的一抹白墙，两三石”、或曰“漓江月”、或曰“晓月下漓江”，均有“月”字，显见都是在圆月上做文章，窃以为他偏爱的团块结构或许倒是受到圆月的启示。这个题材他时而画成横构图，时而画成方构图，当团块结构渐渐聚拢在一个方构图中时，方构图恰好衬托了团块结构的圆，紧凑与舒展，于此有机地相融一体。一两大团浓绿的竹丛占据了画面主要部位，中间的间隙近处是以方破圆从而造成对比的白壁民宅，间隙远处是用留白表现的一轮明月映在江中的倒影。这经过夸张处理的倒影，更显出月光的皎洁和月下的宁静。浅赭墨色的渔船叠入月影，狭长的船体与圆圆的月影构成又一层对比。慢慢品味，宛若月夜卧游漓江，渐入佳境。
已经谈到留白，索性多说一句。杨延文画中的留白似若漫不经心，实则相当在意，那不仅是留白，西画中光的原理已巧妙的揉入其间，从色彩概念上讲，与黑、灰并列，白已成了一个不可或缺的色调。从构成原理上看，白往往成为与黑或灰互相制约的一个块面，使乍一看来相当简洁的画面同时显得饱满和充实。
说到白，不能不提到黑，具体到画上说，也就是墨。在把握住黑与白的对立统一关系之后，杨延文用起墨来格外大胆，《故垒风云》在用墨上的大胆泼洒、小心收拾，就是一个典型的例证。那浑茫的意象，酣畅的蕴味，不能不让人想到东方文化重抒发性的这一特征。
似乎还应看到杨延文对水的偏爱。他画过三峡，画过漓江，画过石钟山下的长江与鄱阳湖，也画过“应寻此路去潇湘”的太湖。50年前生养了杨延文的深县柏树村，有一口奇妙的大水塘，在他的记忆中，那水塘从未干涸过，也从未因发大水而泛滥成灾。是不是哺育他长大的家乡之水，至今仍滋润着他的心田，才使他对水另眼相待呢？他笔下的水，追求着一种动荡之美，从中不难看出，那正是生命的节奏，也未尝不是对那类静止的失去生机的山水画的反叛。
我以被水一般的柔情感化了的心，去继续领悟他的作品，发现在表现动荡之美的同时，他还在表现着一种稠密的关系。请看他的《小园披上黄金甲》，请看他的《深山古寺》，那团团墨色枝叶上的灿灿金黄，那一块块不厌其烦地勾勒出的石头显出的绵绵情致，不仅丰富了国画的绘画语言，更在大胆无畏的进取中露出了一片生机。
1987年7月1日，在“杨延文画展”的展厅里，出现了一位头发花白、身材消瘦的长者，他刚刚从外地回到北京，就赶到美术馆来参观这个画展。杨延文陪着他按顺序一路看下去，周围的观众看到这两个人边赏画边指指点点，不由得慢慢凑了过去。只见老者像老师批改学生作业那般细致，时而指出这幅《二月春风》黑白用得好，那幅《饮马图》用线好，有时又指出其一幅画可以打及格，而另一幅画则整体感不强，画得太草。跟在后面一路听下来的观众终于认出这个老者，他就是杨延文的恩师吴冠中。
当在场的一位记者请吴冠中先生谈谈观感时，他不假思索地说：“青出于蓝而胜于蓝，这就是我对杨延文的期望！”
八
“一枝红杏出墙来”。
几年来，杨延文的作品曾参加了瑞士巴塞尔国际美术博览会、法国蒙特卡罗美展、印度美术学院国际美展、巴西圣保罗美术双年展等一系列国际性美术展览，还曾随“中国现代画家作品展”赴日本、新加坡等国及香港、澳门地区展览。1988年3月，华人刘振翼先生在美国纽约开办的东方画廊，展出了杨延文的70余幅近作。这是该画廊开办五年来第一次邀请大陆画家举办个人画展，所展作品销路甚旺。应刘先生之邀，二十余位颇有名气的旅美华人画家与杨延文一起座谈，他们纷纷对杨延文作品的锐意创新表示了赞赏。
国内外种种反响表明，杨延文的创作已经进人了一个自由世界，但这是否可以表明他能自此开始随心所欲呢？据我所见，他并没有掉以轻心，也没有欣慰于知天命之年结出的累累果实。他的铸剑堂与世界息息相通，收进剑鞘的宝剑寒光依旧夺目。他敏锐地关注着各种美术流派的发展，研究着国内各家技法的长短优劣。他已经从前辈的手里接过了中西结合的火炬，那么便注定了要在这马拉松竞赛中继续跑下去。
好在风光无限，山水宜人，一个寄情于山水的人，他的艺术世界，会永远如苍山之不老，若绿水之长流！ 在笔者对画家杨延文先生的艺术经历做了一次简约的巡礼之后，需要坦率承认的是，这并不是对杨延文作品认识的终极，正如他在探索的旅途上仍要走很长的路一样。
本文从柏树写起，一稿完成时，笔者与杨延文又有一次关于柏树的对话，因为他画的柏树实在是郁郁生情，我总想弄清柏树的精灵究竟怎样在杨延文的心中和笔底盘旋。
近十来年间，杨延文的足迹所到之处，常常离不开那些森森柏树，追踪了他的足迹之后，可以数上来的有名气的柏树就能列出一串：苏州香雪海古庙内以青、奇、古、怪命名的四棵古柏，河南嵩阳书院内的两棵“将军柏”，泰山岱庙中的汉柏，北京孔庙古柏，还有北京故宫御花园内别致的两棵“连理柏”。固然，柏树美哉，连《辞海》中的解释都称其为观赏树，但杨延文不厌其烦地屡画柏树，而出现在他笔下的柏树又屡变化皆有情，显而易见，柏树在他的艺术视野中已占据了特殊而微妙的位置。
我有意将他画柏树的作品凑在一起，慢慢品析。我渐渐感到，那些画中，有一个“土著”出身的大画家对柏树阴下童年生活的寻梦，那是故乡对游子的抚慰，那是泥土对大树的护守，那是父母对儿子的期待。我渐渐感到，那些画中，有柏树之魂的流露，那是疏狂个性的写照，那是苍穆无声的吟啸，那是历久不衰的生命！记得一位先生对我讲过，他从青、奇、古、怪四棵柏树的名称上悟出一层艺术创作原理：青，象征着蓬勃的朝气；奇，标志着独特的创造；古，提醒不要忽视传统；怪，赞许鲜明的个性。
且把这番话留此存证，或许可以当作我们继续认识杨延文作品的索引吧。
我期待着去观赏他艺术探索上的又一次曙光!
已巳蛇年中秋云遮月时
京城无逸斋二稿改毕
蒋力