发布时间：2010/12/9 13:51:08 点击：1639
杨延文，1939年生，河北深县人。现任中央文史研究馆馆员、中国美术家协会中国画艺委会委员、中央文史研究馆书画院常务副院长。历任北京画院艺委会主任、全国政协委员、中国美术家协会理事，北京市艺术系列高级职称评委会副主任，享受国务院特殊津贴。
记者：1983年，您的作品《江村疏雨》在意大利曼齐亚诺国际美展上夺魁，获得意大利国际美展的金奖。由油彩转到墨彩，您是如何找到适合于自己的绘画表达方式的？
杨延文：对于个人绘画语言的表达，首要的就是选择。当我们面对众多艺术门类时，首先要明确自己擅长什么，要把别人不能的变成自己所能的。扬长避短，有所为有所不为，总守着旧有模式，吃别人嚼剩的馍，永远也不会长进。选择是主客观评断的结果，选择的前提是比较，有比较才有鉴别；有鉴别，才会有发展，这是一条铁律。选择最能表达自己思想的题材、手段为切入点，确定后，就要义无反顾地投入进去，最终会作出成绩。
在对中国画的创作中，我选择了一种新的方式来抒发对时代的理解，而这种“中西结合”的方式能够使我更舒展自如地表达对于东方思维、东方意境的理解。艺术是相通的，油画和中国画的区别只是通过不同的工具表达人类最深层次的思考。我是在20世纪70年代末逐步形成这样一种思维方式的，其间也经过很长时间的摸索。具体说来，我所运用的绘画表达要素往往是西方的构成、块面加色彩，中国画的意境，点、线、笔、墨的交织，从整体上赋予绘画一种新形式的美感。《江村疏雨》的构图境界完全是中国的，用石青、石绿画竹子的方式也是一种全新的探索，重彩的运用增强了中国画的视觉效果和时代气息。中国人喜欢，西方人也接受。我的老师吴冠中先生在评价这幅作品时说：“金奖是奖给一个新品种的诞生。”
创作题材尽可广阔
记者：您在少年时代从河北乡间来到城市，多年来创作了很多表现乡村题材的绘画作品，在创作过程中，您对故乡有着怎样的情结呢？
杨延文：对于乡情，可以说人皆有之。一个人的出生地对其成长具有深远的意义，对其人生道路的影响也是巨大的。乡情不一定是农村，也可能是城市，都可以称之为是故土。过去，中国有句老话“穷家难舍，故土难离”，即使走了千里、万里，仍旧重视乡情，眷恋故土，因为这是生你、养育你的地方。当我们从无知到有知的认知过程中，童年时候的记忆往往最为难忘。农村虽然很穷困，但它不缺少欢乐。小桥流水人家的生活印记在脑海里，始终令我难以忘怀。
在恋乡这个情结上，如同“古来田园诗意浓”所表达的一样，每当画到返璞归真之处，也便是我最有画兴的时候。我画过一幅画，名为《土地啊，土地》，那就是内心的一种写照。我还画了一幅《又见炊烟升起》，有诗“鸡鸣桑树巅”，“鸟入林，鸡上窝”……傍晚农村最美的时候是炊烟升起的时候，在昏暗的环境中，鸡在栅栏里，鸟儿飞到林子里。这时候，一缕炊烟从黄土泥墙的院落里升起，顿时觉得整个画面充满了生机。我对乡村的热恋有一种难舍的情怀。尤其是人到了老年以后，思乡情结尤为浓烈，甚至在感怀中带有一种伤感的意味。过去的古诗中也多有描述这种心境：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”由于我对乡间生活的热爱，逐步把题材移向了水乡，对于水乡的婀娜充满了一种向往，创作了很多具有抒情意味的作品。其实，对乡村的热爱表现了艺术家对生活的热爱。
记者：通常，人们认为中国水墨善于抒写自然山水，而对现代城市题材的表现是否有些困难呢？
杨延文：中国画的绘画语言由农村转为城市题材，依然可以驾驭。我对城市生活也很关注。我在城市里已经生活了多年，北京给我留下了极为美好的印象。在上世纪80年代，我就画过城市题材。我曾和朋友先后策划举办过“北京风韵”、“北京风光展”的画展。那时，我画了颐和园、北海，最大的收获是形成了宏大的绘画风格。后来的一次，我画了一组表现北京城中轴线风光的作品，如《大前门》、《碑》、《宫墙柳》、《景山日出》等，展现古城的特色。1987年，到香港办展览，当我看到具有现代意蕴的生活，感受到很大冲击，画了《维多利亚之夜》。全国第九届美展，画了《蓝岛之夜》。在去年，庆祝中华人民共和国60周年时，我画了《CBD之光》，表现城市发展的新气象。
热爱乡村生活，热爱故土的人同样会热爱一切有价值的生活。由此我想到，一位画家对艺术题材的选择应该是宽泛的，只要能有所感受，就不要拒绝对自己有吸引力的题材。只要热爱生活，题材无处不在，因为生活本身就是艺术的源泉。生活是多姿多彩的，生活的丰富性没有穷尽，生活的无限造就艺术创造的无限，就看你会不会取舍，能不能把对生活的观察变成一幅艺术作品。正所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，我时时用这句话鞭策自己，把感兴趣的题材用全新的手段展示给观众。
写生的要义是观察、取舍、提炼
记者：您曾对传统山水画中的“三远法”产生过质疑，能否谈谈您的理解？
杨延文：绘画语言有其本身的程式，这是它的优点，同时也会成为它的缺点。“三远法”是初学者在学习传统绘画时处理构图的一种创作方法。从这个意义上来说，它是有作用的。但是，过分的程式化会成为一种束缚和禁锢。如果我们总是沿用“高远、深远、平远”的方法，在观察对象时往往会忽视了自身的感受。但是，绘画的主宰是画者本身。因此，我经常讲一句话：一个画家能不能成才，能不能最后成功，取决于观察方法的对与错。观察是绘画的第一步认知，那么，怎样观察？同样是画黄山，100个画家会画出100种不同的黄山，会有100种不同的表现，这就是观察角度的不同。在观察之下，可以自由运用各种透视法。透视法的运用在于使感官更加平和，更加符合自然规律。然而，过分地用“三远法”会束缚绘画的创造力。因此，所有的创作方法都不足以满足充满创造生命力的人的需求，所有对具有创作能力的人来讲不要受它的限制。
大自然是千变万化的。就是一棵树，树上的叶子没有一片是相同的。它给画家提供了最大、最活的艺术处理空间和想象空间。近现代绘画中出现了多视角的绘画，包括立体派、结构派，这就是一种进步。毕加索的立体主义是一种多视角的观察、构图和表现。在正确观察中取舍提炼，归结成一个原则：看画面是否需要。观察有这样一种规律，在现场依据画面的需要去归纳，就地炼钢，回到画室就能很顺利地进入创作状态，创作难题会得到破解，新作品的诞生就是必然的了。
记者：这涉及到写生的问题。随着摄影技术的普及与进步，使画家能够通过各种数字设备收集到大量素材，可是写生的重要性却渐渐被忽视。
杨延文：照片只是起帮助收集资料的作用，不能代替写生。大家都知道“搜尽奇峰打草稿”这句话，重点在于“搜”。写生就是“搜”的过程。在“搜”的过程中，打破了一切常规，那时脑子还会想这个“远”，那个“远”吗？不会的。而是要把观察到的感悟放到一个平面构图上。在观察中进行结构，就会形成一种脉络,在创作时利用这些素材就可以对画面进行深入加工。画家在观察中会追寻吸引他的对象，并把它集合在画面之中，把观察到的最感兴趣的物象提炼出来，整合在画面里。写生、速写是半成品，是粗加工，要把即兴的感受、体验记录下来。现场观察，敏锐最重要，抓住稍纵即逝的瞬间生命力。而只顾细致地画，容易陷到细节中，丢了西瓜，捡了芝麻，忽视整体感受，因小而失大，是最要不得的……这是我的一点经验。所以我们去写生，一定要凭着当时那种新鲜的感觉去画。
对于写生、速写要掌握的很重要的办法就是取舍。如何把环境中繁杂的形象归纳为最本质的形象，就绘画语言来说就需要以少胜多，少就是剔除多余、不必要的东西，要抓本质。本质是要从观察对象最能入画的部分入手，把感受最深的东西提炼出来，回来后就会形成一个创作构图，然后再把感受最深的东西放在画面里。艺术的最终结果还是取决于能否在浩瀚的大自然中采集到最能让人感动的东西，进而完善技巧，创造新语汇，新作品的产生，将如探囊取物，应运而生了。
创作过程是激情后的冷静，思考后的经营
记者：很想知道您的创作状态和过程是怎样的？
杨延文：绘画的创作过程，就是对一幅画的完成投入了最初的构思和最后的完善，而其过程尽可以纵横驰骋。你可能不知道中间会出现什么状况，但是一位好的艺术家会因势利导，善于化被动为主动，在乱局中理清脉络。我画画时往往随心所欲，大胆落笔，但我会判断哪一笔画坏了，在对画面进行调整时，败笔可能就会变成精彩的一笔。其实，坏与好是双刃剑。现在看来不好，当把对比关系处理好了以后，它就会变成一个亮点。不要轻易把认为画面中暂时不中意的东西抹掉，一般最初的一笔在平面环境中放着不一定很舒服，但是画到最后可能会形成好的效果。绘画的过程就是大胆落笔，小心收拾。比如说中国画中的泼彩，它很难去设想结果，泼下来之后，从脑海中掌握的各种艺术规律和技巧以及观察到的形象中提取观念，在这种观念中寻找精微的东西。徐悲鸿也讲过“尽精微，致广大。”傅抱石的画就是这样，先大胆甚至疯狂地挥洒，待冷静下来之后，再在抽象中寻觅各种具象，精微地打造、修整，把才情和技艺发挥到极致。一幅作品就仿佛一座富有宝藏的矿山，细看之下，会发觉这个地方是翡翠，那个地方是玛瑙，还有的地方是珍珠……你会感叹，也要淡定，因为那里面蕴含的精微之处太多了。所以，我认为：创作是激情后的冷静，思考后的经营。
关于留白、墨色、光影
记者：您的画中有不少“留白”、“用白”，它能够表现画面意境空间的营造，与此同时，您在用白过程中还考虑到了光影，您是怎样处理这些关系的呢？
杨延文：中国画讲究留白，其实西洋画也讲究用白。但是，对白的处理方式不一样，西方是要把白“画”出来，中国画是把白“留”出来。留白、用白的道理就是空间、深度。这点难道东西方还有不同吗？我曾认真看过毕加索的很多作品，他的画没有一幅是用颜色把画面涂满的，都留有画布。他实际上也利用了原来的画布底子，作为绘画多层次表达的一种方法。中国画的留白是一种很好的创造。在我看来，白是珍珠，黑是皇后。白与黑是色阶的两极，两极就是攀到顶和做到底。在绘画表现上，如果黑用得不好，就是没有做到底、做到家，它的深度不够；如果白用得不好，就是响亮度不够。我在创作中对于白的重要性极其关注，而我用白不是纯粹地留白，而是“对比”出白，这是一种理念上的突破。单纯地留白，在我看来仍然不够响亮。要想让白变得更白，如果旁边有黛黑、黛蓝，一种冷黑，就会使画面显得深沉、厚重、有力度且响亮。如同京剧的高腔，给人以高昂的冲击力。
另一种理念就是把白变成一种形象，就是用光影去衬托它。对于光影的运用，在中国画创作属于一种开拓。中国画过去偏重于用实物来表现时令和光影。比如说，在天上画个月亮，就意味这是夜。画只公鸡，就意味着早晨。另外，可以在题款上表述时令说明。在我看来，绘画应该不忌讳各种元素的加入，因为元素与基因越丰富，表达的就越充分。我画的石桥上的月光，就是通过光影表现的。影子本身是用白“挤”出来的，至于这个影子本身是不是合乎光源要求就不重要了，关键是画面变得美了，只要满足了视觉享受就够了。再比如我画水乡的墙，水乡的两边的石墙在波光嶙峋之下会闪现各种光。我在画临近水的石头墙时，里面经常会留出白点，或者说是挤出白点，用周围的冷颜色、冷黑、冷灰作为衬托，使画面具有一种跳动感，甚至会产生一种叮咚的音乐声。也就是说，通过吸纳西方的光影语汇，把它用冷暖关系的对比和留存，挤出白点，让画面跳动。
2006年，我在美术馆办个展。有位很知名的理论家向我提意见：杨先生，你画中的白点是不是太多了？我这是唯一一次反驳理论家。我说：没有白点，就没有杨延文的创造了。这是从生活来的，这是绘画的需要。理论家的观念是从整体感的角度来谈的，特别是块面结构的整体感。而我想表现的是块面结构的节奏感。这两种观念就形成对于作品生动与否至关重要的认知。绘画要想打动人，一是起伏，二是节奏。起伏和节奏造就了绘画的所有动态。文学语言中所说的“龙腾虎跃”、“龙飞凤舞”、“龙行虎步”，谈的其实都是起伏。而光影对绘画的起伏和节奏起着一种调动的作用。留白也好，挤白也好，绘画中的白是为起伏、节奏而服务的，这样整幅画面就生动了。尽管诗词、音乐、绘画的语言表现各有特点，但是艺术的内在规律基本上是一致的。艺术需要通过形象来表达、抒发、传递、感染。
记者：文学、音乐、绘画有着各门类不同的表现语言，您是通过什么样的思维方式理解它们的内在规律呢？
杨延文：我觉得，人的思维方式应该是圆形的。按照圆形的规律，圆越大，周边的空间就越大，思维方式就越开阔，所具有的知识领域就会无限延伸；但在行动和实践的过程中，要用方形去处理。也就是说圆是扩大了你的思维方式，而方形使绘画具有了力度和形式感，也就是说让它变得有棱角。艺术没有棱角就没有了视觉冲击力。艺术的棱角到什么程度？这就需要方圆之间的互补，需要方圆之间的交织与渗透。我们不要求，也不愿意非把某一种语言的定义局限在很精准的范围里，实际上，按照哲学的规律，万事万物都是联系在一起的，割裂的观点是唯心主义的；而只有包容的观点、交汇的观点，才是辩证的。艺术本身是需要全面的。每一个人按照自己的题材，通过绘画的形式，或者音乐的形式……通过某一种语言来表达，最终是为了在表达过程中传递思想。
关于线条、块面
记者：中国画注重线的节奏表现，西方绘画多以块面表现结构。您如何在画面中平衡两种不同的语汇？
杨延文：在我看来，线和面从来不孤立。在一幅画中，只有线条，显得稀疏；只有块面，容易板结。即使在传统绘画里，勾勒完成后还要填充，填充实际上是把线融合在面中。一幅完整的绘画作品，从来都是点、线、面的结合体。面是由线组成的，线是由点连成的。在我的画中，点、线、面互相不争夺，它们之间互为表里。实际上，当今的绘画已经从平面的勾勒渲染演变成平面构成、平面分割，平面构成吸收了建筑学的原理、立体学的原理，因此画面形成的效果显得更加合理、更具视觉冲击力。但是，在中国画的表现里，不能让这些结构关系打乱画面中的笔墨、色彩、线条、块面关系，而是让它形成一个整体。
一幅画在起笔之初，先要确定的就是平面分割和组织结构。在对画面骨架结构搭好之后，再去环环入扣地填充其他内容。比如说我画《博弈图》，画面中主体位置可以视为若干个等边三角形的组合，居中的最大的三角形也可以看作是金字塔形，这一形体的特点是稳固，因此它构成了画面视觉中心一对博弈者置身其中的亭台。其他的三角形或大或小，都相互关联、交织、对比。当主体结构与对比关系构成之后，才可以向具象方向转化，由此渐渐画出远远近近、大大小小的砖石、藤蔓。为了不使三角形的“角”过于突兀，就需要以烘染为主，勾勒为辅，使形象融在水墨的团块之间。
延续是必须的，创造是根本的
记者：将中西绘画元素纳入笔下，是一种多元的结合。但从您的绘画中，依然感到具有浓郁的中国画特色。从审美角度而言，您认为中国画的核心因素是什么？
杨延文：我认为是境界，很多国学大师都对此有过专门的评述，如“写境”、“造境”、“有我之境”、“无我之境”，这是王国维在诗词评论中得出的道理。境界是艺术家修养和心灵顿悟在艺术中的闪光。而目前，我们很多山水画家只是达到了“写景”，写景就是客观照搬，由“写景”到“写境”就高深了一步，然后进入“造境”和“有我之境”，最后到达“无我之境”的玄学，达到一种无法用语言解释的境界。
我的中国画作品尽管在色彩、块面、构图上借鉴了西方油画的语汇，但其境界是中国的，而绘画中所要表现的境界，是通过情节达成的，这是我对境界理解的一种延伸。如果画面的境界很高，但抓不住情节，就不能打动人。而文学对情节描写是极具功力的，这一点美术工作者必须借鉴。就我个人而言，情节在画中的表达十分重要，画面中的所有语言都是为了传达境界，而这个境界里要有深邃的情节。
记者：您特别重视绘画语言的自我突破，画家如何才能保持持续的创造力？
杨延文：人往往会有两种思维方式，一种是以往所取得的成绩对以后往往变成一种包袱，使自己弃之不得；另一种是对过去的成绩中有价值的留存，无价值的淘汰。作为一个人的思维，应该永远前进，这样的思维是生活的演进、阅历的积累，由生活到阅历合二为一，形成一种新的表达冲动。这种新的表达冲动，转化到绘画上，就会形成一种新的语汇。实际上，绘画语言的转变与创造，是不断舍弃和不断获得的过程。
在我的创作中，依然尝试不断地用新的办法去探索。只要不断追求，一定能找到适合自己的绘画语言。一个画家不应固守过去的成绩，有些曾经感觉不错的东西在过去丢掉了，没关系，只要始终驱使着自己前进，丢掉的东西，在需要的时候会回来。前进是画家应有的追求，而超越是艺术的唯一出路。画画是一种综合因素，一个人的修养、趣味、情怀的修炼都在其中。我有一方常用的印章，名为“铸剑堂”，意思就是要把铁炼成钢，不断锻造自己。
创造是艺术发展的根本动力，国家的发展也需要提倡创造力。温家宝总理在本届政府工作报告中，曾提到王安石的一首诗，即“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。”王安石是位变革家，诗中反映出不断革新的精神。当前，我们的举国体制，是全面推进创新型国家建设。在经济发展的同时，我们国家的软实力也要得到发展，文化的影响力必然扩大，而文化的发展在于推动具有创造性的先进文化。在这样的时代背景下，艺术家应该努力创造出无愧于时代的艺术作品。